屏風作為一種特殊的家具樣式，其出現很早。東漢文史學家李尤在《屏風銘》中對屏風的特點進行了描寫：“舍則潛避，用則設張，立必端直，處必廉方。雍閼風邪，霧露是抗，奉上蔽下，不失其常?！逼溜L可以作為擺設，使用時應陳設張立，亦便于收納。屏風可以阻擋涼風邪氣，抵御霧氣露水，屏風已不僅僅是一件簡單的家具，而是承載著儒家道德倫理的具體象征。唐代詩人白居易在多首詩中寫到屏風：“君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風?！薄案栉杵溜L花障上，幾時曾畫白頭人?！卑拙右滋崾境銎溜L的另一功能，即將屏視作繪畫的載體——畫屏。

掛軸于唐末五代被發明之前，中國繪畫藝術最重要的兩種媒材是手卷和屏風。巫鴻在其主編的《物繪同源：中國古代的屏與畫》一書中寫到二者之間有兩大區別，一是它們不同的“媒介特性”：手卷是時間性的，需要觀者以手操縱，逐漸展開；屏風卻是空間性的，特別是那些正反兩面都繪有圖像或題有文字的屏風，更是必須在分隔的建筑空間中觀看欣賞。古代畫家和工匠利用畫屏的這個特點，常在其正反兩面描繪和書寫彼此呼應的圖像和文字，以傳達特殊的象征意義或美學趣味。另一區別在于二者不同的使用場合和服務對象。手卷畫的創作是為了觀者的獨自閱覽，而畫屏則是建筑空間的一部分，既可出現在現實生活中，又用于陪葬或裝飾墓室。例如北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風便體現了以上諸多特點。

1965年，山西大同石家寨發現了建于北魏延興四年（474）、第二次掩埋于太和八年（484）的瑯琊王司馬金龍夫婦合葬墓。司馬金龍墓的彩繪漆屏被發現時已嚴重朽毀，殘片散落于各處，較完整的有五塊，每塊長81．5厘米，寬26厘米。屏風正面的畫面題材多為列女，有《有虞二妃》《周室三母》《魯之母師》《班女婕妤》《啟母涂山》《魯師氏母》《孫叔敖母》等。這些典故大都出自漢代劉向所著《列女傳》，《周室三母》出自《列女母儀傳》，畫中的三位婦女，容貌矜莊，衣帶當風，有著雍容華貴的氣度。她們是西周的三位賢后：周太姜（文王之祖母）、周太任（文王之母）和周太姒（文王正妃），她們輔佐周王建立了周王朝。《班女婕妤》出自《續列女傳》，畫面上有四個人抬著龍輦，上面端坐著一位男子，他向后張望，原來后面跟隨著一位美麗的婦人班婕妤，此圖講的是班婕妤辭輦，勸告漢成帝的故事。劉向在《七略別錄》中說：“臣與黃門侍郎欲以《列女傳》種類相從為七篇……畫之于屏風四堵?！睆奈淖种锌芍?，自漢代宮廷起就有了以列女圖為裝飾的屏風。

魏晉南北朝的歷史文化，上承先秦兩漢遺緒，下啟隋唐。李清泉在文中將司馬金龍墓出土的漆繪屏風還原到當時的社會環境與文化生活中解讀。在日常生活中，坐姿的改變導致了屏風尺寸、結構的變化。當時的床、榻家具并不普及，隨著人們起居習慣的轉變，原本的席地而坐慢慢轉向以床榻為坐具的盤腿坐和垂腿坐。進而出現了以屏風和榻結合而成的新型家具——屏坐榻，并在之后廣為流傳。從目前發現的南北朝時期的屏風實物資料，可以感受到當時人們賦予這類屏風載體的不同文化趣味。對于畫屏中圖像的研究，以及畫中所繪的屏風物像的研究也為思考藝術史和藝術創作中“物”和“繪”的關系提供了一批重要例證。巫鴻提出，至少從漢代開始，中國古人已經把屏風作為更大的畫面和圖像程序中的有機因素，或使用屏風圖像分割和規劃空間，或用以突出畫中的主體人物。唐代開始對屏上畫面有了更詳細的表現，使之成為整體圖像程序中的“畫中畫”。這意味著屏上的畫面和屏外的圖像之間發生了種種互動，其結果是大大增強了繪畫的內容豐富性和藝術表現力。

黃小峰在研究中國古代的卷軸繪畫時，列舉了許多畫作，從中皆可看出圖像與屏風的密切關聯。如故宮博物院所藏傳為周文矩的《重屏會棋圖》中，完美地再現了兩種形式的屏風：單扇板屏和山字屏風。畫中描繪了南唐中主李璟與其弟會棋的情景，四個男性人物在前景中圍成一圈或下棋或觀弈，童子在旁侍候。全圖的中心人物是一個戴著黑色高帽的長髯士人，他雖然手里拿著棋盒，但注意力并不在棋局之上，而是神情嚴肅地觀察著弈棋者，心中似有所思。這一中心人物的背后立著一架單扇板屏，屏上圖畫卻展示了內宅生活的場景：一名長髯男子斜倚在床榻上由四個女子在旁邊服侍，旁邊重屏上所畫的山字屏風圍繞在床榻邊，它作為可移動的家具，與床榻發生關系。畫中兩個空間之間的平行、對稱，突出了府第之中的內、外生活之別。

當我們研究中國古代屏風的時候，最大的疑問或許在于“屏風”到底屬于哪個藝術門類？林偉正認為：“屏風既是室內陳設組合的成分，也是建筑內部裝修的元素，而它所承載的圖像又決定了屏風如何完成它被賦予的角色和功能。好像從哪個門類的觀點出發，都能夠研究屏風，但似乎又沒有一個門類能夠完全把握屏風的藝術形式和特色?！薄段锢L同源：中國古代的屏與畫》一書的特點恰是將“畫屏”這一主題有意識地擴充，其中包括了五位學者撰寫的富于專業性而又深入淺出的文章，分別涉及了考古發現的屏風和畫屏實物（李清泉撰）、墓葬壁畫表現的不同類型屏風和畫屏（鄭巖撰）、傳世繪畫中的屏風圖像（黃小峰撰）、屏風的類別和歷史沿革（張志輝撰），以及屏風在中國建筑中的使用和功能（林偉正撰）。本書在大量考古實物和傳統文獻的基礎上，對有關屏風、畫屏和畫屏圖像的歷史證據和發展線索進行了相當詳盡的探討，在美術史研究中有效運用新發現的考古材料，使得全書文章有別于把屏風作為一種陳設物件的鑒賞式寫作，更突顯出此書乃至整個研究項目的跨領域和跨學科的特點。總之，《物繪同源：中國古代的屏與畫》一書聚焦于“屏”與“畫”的共生，從更寬廣的角度來觀照“物”與“繪”在漫長中國美術史中的關聯。（作者：陳玲玲、吳雪蓮，系上海旅游高等?？茖W校教師、上海師范大學博士研究生）